-¿Podería vostede dicirme que camiño debo tomar para marchar de aquí? - Iso depende do lugar onde queiras ir- respondeu o Gato. – A min non me preocupa moito onde…- comezou a dicir Alicia. - Nese caso pouco importa o camiño- interrompeu o Gato.-…sempre que chegue a algunha parte- engadiu Alicia, a xeito de explicación. - ¡Oh! - dixo o Gato- podes estar segura de chegar, sempre que camiñes abondo.(Lewis Carroll) A nosa fermosa obriga é imaxinar que hai un labirinto e un fío. Xamais toparemos co fío, se cadra, o atopemos e o perdamos nun acto de fe, nunha cadencia, no soño, nas verbas que se chaman filosofía ou na mera e sinxela felicidade (Jorge Luis Borges).  Os primeiros pasos maorís cara á creación son os seguintes: hai o baleiro orixinario, e a ese baleiro séguenlle, o primeiro baleiro, o segundo baleiro, o amplo baleiro, o baleiro moi estendido, o enxoito baleiro, o baleiro xeneroso, o baleiro deleitoso, o baleiro anoado, a noite, a noite suspendida, a noite que flúe, a noite que laia, a filla do soño inquedo, a alborada, o día permanente, o día escintilante, e, para rematar, o espazo. (Citado por Julio Cortázar). Espazo (do lat. spatîum, campo para correr) 1. Magnitude na que están contidos tódolos corpos que existen ao mesmo tempo e na que se miden eses corpos e a separación entre eles.  2. Anaco desa magnitude.   A expresión plástica é aquela que privilexia o aspecto espacial sobre o temporal. Asocio o concepto de plasticidade coa plastilina da nenez. Na miña imaxinación, o puño infantil pechado sobre a plastilina é algo así como a chistera do mago, un lugar máxico onde a pomba convértese nun coello.  Nunha interpretación de claros e fondos recendos animistas, o escultor renacentista Miguel Anxo Buonarroti afirmaba que a obra atópase no interior do bloque de mármore, polo que ao escultor só lle queda quitar o que sobra. Nun documental emitido, hai uns meses, por televisión, o excelente guitarrista Paco de Lucía recoñecía que aqueles compases onde,  seguindo a prescrición de silencio inscrita nunha composición musical, tiña que deixar de tocar, producíanlle unha gran inseguridade. Podemos entendelo, pois sabemos que encher os ocos, con arranxos e arabescos, forma parte da tradición e  formación dun músico flamenco. Mais, o seu comentario deixa claro, sen lugar a dubidas, a intelixente comprensión que amosa do peso e a densidade do silencio, como espazo imprescindible na construción musical.  Encher os baleiros, algo que, co tempo, amósase como unha solución miope e absurda, é unha tendencia que se pode observar nos primeiros pasos que alguén dá nunha actividade creativa. Encher cada centímetro de papel, tapar toda a tea, evitar as pausas. Pouco a pouco, e despois dunha dura aprendizaxe, un  acaba por darse conta de que o baleiro, sexa un espazo en branco, un oco ou un silencio, é condición indispensable para a creación e estructuración dunha obra. E aí dáse a resposta máis madura a esa intuición orixinal: observalo, experimentalo, controlalo e utilizalo. Non existe unha linguaxe ata que o baleiro se integra nel, ata que, complementándose con ela, confire un sentido á forma. O espazo baleiro non é algo que fica por encher e sobra, non é un retrinco, resto ou retallo, é tan positivo como o volume ou a masa, é como o seno materno das formas, o manancial preñado de potencia, onde, pola danza vital da enerxía, agroman todas as formas (Lao Tse).   O fútbol moderno, desde a época da selección holandesa dos anos setenta e do Ajax de Johan Cruyff, non se pode entender sen o movemento sen balón duns xogadores que, dun xeito continuo, procuran a creación de espazos libres, nunha correlación ininterrompida entre a ocupación e o baleiro. O modo do estético é unha condición que se manifesta menos nas cousas que nas súas relacións (Max Bense). Segundo o director de cine xaponés Akira Kurosawa, o Nô é unha forma de teatro completamente orixinal. No Nò  valorase o hieratismo, o menor movemento posible. Por esa razón, o mínimo xesto, o menor desprazamento, produce un efecto realmente intenso e violento. Kurosawa cóntanos que os actores do Nò son uns auténticos acróbatas. Adéstranse de xeito constante, como atletas, para manter a súa flexibilidade, mais, no escenario, reteñen a súa enerxía e evitan os xestos inútiles.

Custa crer que a man que sostén a cámara de vídeo se poida manter rexa nesa conxuntura. A imaxe da onda orixinada polo terremoto que devastou, hai dúas semanas, as terras do nordés xaponés, xera unhas sensacións que só podemos definir como unha mestura de arrepío e beleza. A imaxe, tomada desde un cume afastado, enfróntanos, dun xeito violento, á noción de escala. Os barcos, os edificios, as rúas ou as naves industriais, préganse e estordegan, amosándose como ridículas maquetas, como fráxiles decorados, inermes perante a grande cantidade de enerxía despregada nese pulo imposible de domesticar. Pero esa é a idea de escala máis estética, máis rebuldeira, máis achegada as películas de catástrofes. Hai outra noción de escala, tamén contida na mesma imaxe, que nos enfronta cos nosos medos e inseguridades, coas preguntas que xiran arredor da relación do ser humano co seu hábitat, coa nosa posición no mapa da existencia, coa capacidade real da especie para controlar o mundo, co que somos e co que desexamos ou podemos ser. De súpeto, nun dos países máis adiantados e tecnificados do mundo, toda unha imaxe de progreso científico, de control e dominio sobre a natureza, de orde, traballo e riqueza, vese arrastrada, abaneada e desbordada, en segundos, por unha forza telúrica, primitiva, fonda, caótica e indomable que supera a nosa pobre imaxinación. A amálgama imprecisa de beleza e arrepío, engadida á impotencia xerada por unha brusca ruptura coa escala humana, define, por unha banda, o concepto estético de sublime no pensamento romántico de Burke, asumido e redefinido, baixo o concepto de presenza, polos minimalistas americanos nos anos sesenta do último século, e, pola outra, a categoría de sacro, ou  sagrado, proposta polo teólogo xermano Rudolf Otto. No seu coñecido ensaio de 1917, Otto defende que a relixión acha unha plena xustificación en si mesma, sen necesidade de referencias á cultura na que nace, pois na base de calquera feito relixioso atópase sempre a experiencia do sagrado ou numinoso, que é unha categoría a priori do espírito, un principio non racional e carente de toda connotación ética. Na súa segunda película,  Lost in traslation, a directora Sofía Coppola, desenvolvendo un lixeiro fío argumental que transcorre no mesmo Xapón, fálanos de construír as relacións humanas desde o feble, desde o recoñecemento da nosa propia fraxilidade. Desde os seus inicios, no século XVII, a doutrina do Progreso foise incorporando, lenta e gradualmente, ao imaxinario occidental, acadando a súa  masiva popularización na segunda metade do século XIX. Varios requisitos fan posible a lenta acollida desta nova crenza. O primeiro é rexeitar a idea, indiscutible entón, da dexeneración da civilización no tempo, ou, o que é o mesmo, rachar coa convicción de que o pasado é mellor. A segunda premisa basease no recoñecemento da vida terrea como un valor en si mesmo, afastándose do peso e poder da Providencia,  e defendendo a finalidade utilitaria do coñecemento (Francis Bacon).  O terceiro requisito, proposto por Descartes, é a supremacía da Razón e a invariabilidade das leis naturais, pois a ciencia e o coñecemento só progresan se repousan sobre unhas bases sólidas e inmutables. Un sistema non é outra cousa que a subordinación de todos os seus aspectos a un calquera deles.

A última película do director iraniano Abbas Kiarostami, Copia certificada, é un curioso experimento que fala das complexas e paradoxais relacións entre a copia e o orixinal, entre o verdadeiro e o falso, baixo a escusa dunhas relacións persoais. Así, pouco a pouco, envolve ao perplexo espectador nun mundo onde nada é o que parece.   O neno xamais abre os agasallos. Diante dos rechamantes paquetes, prefire esquecer as horas e os días creando xogos, combinacións e posibilidades cos descoñecidos  contidos, intuíndo, quizais, a superioridade da imaxinación e do enigma sobre o efémero gozo dos obxectos. Endexamais sospeitará o neno que, dada á súa estraña conducta, os numerosos e feiticeiros paquetes cos que ano tras ano o agasallan, están baleiros. Fredric Jameson, vinculando o que chamamos postmodernidade cunha fase global e especulativa do capitalismo tardío, cóntanos que houbo unha vez unha cousa chamada signo que tiña unhas relacións directas e fluídas co seu referente ou significante. E dicir, unha palabra  referíase á un obxecto como un mapa á un territorio. Pouco a pouco esta relación  foise facendo mais débil e imprecisa, sen chegar a abolir de todo o obxecto real, o referente, que aínda conservaba  unha existencia difusa e afastada. Esa distancia que o referente mantén respecto ao signo, permítelle a este iniciar un momento de autonomía, unha existencia relativamente autosuficiente que lle confire certa distancia crítica.  Esta autonomía da cultura, esta semiautonomía da linguaxe, é o momento do modernismo burgués, produtor dunha estética que, aínda reduplicando o mundo, xa non pertence de todo á el. Na seguinte fase, o significante e o significado desvincúlanse completamente, facendo que a relación co referente ou obxecto real desapareza de todo. Só nos queda un xogo puro e aleatorio de signos ao que chamamos postmodernidade que, negando a producción de obras mestras e monumentais da época moderna, dedícase a reorganizar sen cesar os anacos de textos preexistentes ou deconstruindo os bloques de construción da antiga producción cultural e social, fomentando a crenza de que todo cambio no plano dos signos levará consigo un cambio na vida real.  José Luis Pardo define a Bartleby, o protagonista do conto de Melville, como un continente sen contido, un ser que só existe como pel, baleiro por dentro, sen vontade nin desexo. Evítese o contacto cos ollos, as feridas abertas ou as chagas sen cicatrizar. En xeral, as ONG que actúan nos países pobres, destinan a maior parte do seu presuposto, nalgúns casos máis das tres cuartas partes, ao  autofinanciamento.  Iso supón soster, na mesma proporción, un novo colonialismo onde axuda real, máis tamén mala conciencia, ideoloxía, inxerencia política ou  propaganda van da man duns simulacros de caridade e humanidade que, hoxe por hoxe, resultan anacrónicos, inútiles, contraproducentes e inaceptables. O sábado 19  comín cuns amigos en Vilaza. A conversa  foi derivando previsiblemente cara a política, a crise e a corrupción. Nunha discusión deste tipo xorden  os ideais traizoados, as ilusións contidas e os principios rexeitados, esquecendo sempre que, allea a toda delimitación, regra, idea ou prexuízo, a realidade é teimuda, inesgotable e sempre aberta.

Segundo nos conta Plinio o Vello na súa Historia Natural, a pintura nace cando, por primeira vez, unha muller namorada debuxa, cun carbón na parede, a silueta da sombra proxectada polo seu home que vai marchar de viaxe. A luz e a sombra tamén son protagonistas noutro mito fundacional que inaugura a teoría occidental do coñecemento: o mito platónico da caverna. En A República, Platón imaxina ao home primitivo prisioneiro nunha cova, sen poder mirar outra cousa que a parede do fondo, onde ve proxectadas as sombras dunha realidade exterior da que non ten noticia. Só ao virarse cara a boca da cova, cara ao mundo iluminado polo sol, conseguirá o home acadar o verdadeiro coñecemento.  Xa coñecida na época de Aristóteles, a cámara escura copia o esquema natural do ollo humano, e consiste nunha caixa  pechada, cun pequeno burato nun dos lados, onde penetra a luz,   formando unha imaxe invertida da escena exterior no lado oposto. A fotografía analóxica, polo tanto, non é mais ca fixación, por medio de procesos químicos, da imaxe efémera que, durante séculos, configurouse no interior da cámara escura. No seu libro O coñecemento secreto, o pintor inglés David Hockney defende a tese de que, na tecnoloxía da cámara escura, xunto coa invención e desenvolvemento das lentes, atopamos a orixe fundamental das novas imaxes, construídas sobre a base dun claroscuro moi contrastado, coas que os artistas de entón, entre eles Michelangelo Caravaggio (1571-1610), inician e conforman a pintura naturalista de principios do século XVII. A cámara escura, predecesora da cámara fotográfica, necesitaba moita cantidade de luz para ser funcional, o que explica os fondos e grandiosos efectos teatrais propios das escenas do Barroco. Veleiros e iates, músicos, bandeiras, festas e celebracións, carreiras de cabalos, flores ou paisaxes da cidade de Niza e arredores, foron os pretextos, procurados na contorna das diversións e o ocio dunha alta burguesía, retirada na Costa Azul, cos que o pintor francés Raoul Dufy amosou o seu goce vital. Mais, nas súas escintilantes paisaxes e nas súas luminosas mariñas, co Mediterráneo como fondo, a fonte de luz sempre é representada por unha  homoxénea, ampla e cegadora mancha negra. No intelectual, o predominio do método, sexa ou non cartesiano, opera dun xeito decisivo, conformando unha crecente reducción das diversas e plurais formas de iluminación para acadar unha claridade homoxénea, extensa. Unha claridade que rexeita as tebras sen penetrar nelas, sen desfacelas en penumbra, sen abrir nelas fíos de luminosidade. A claridade debe ser constante e homoxénea. E toda luz descontinua é desatendida e desvirtuada. (María Zambrano)   O Sur (1983), a marabillosa e suxerinte película que Víctor Erice non puido rematar, é un canto á penumbra, presentada como unha metáfora visual da concordia e o entendemento. Para Erice, o sur amósase como unha fonte de luz, un horizonte utópico onde reina a mais absoluta claridade. Mais, a súa vez, tamén da a entender, no enfrontamento do protagonista cun pai có que non se fala, e que os espectadores non vemos, que esa claridade, esa luz cegadora que atrae aos humanos como se fosen insectos, ven a ser ideal, dogmática e incapaz de entendemento e progreso.